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Crónicas de verdad sobre el porno

Texto: Alberto E. F. Canseco (Beto), Emma Song

[Texto publicado em DODDS, TOMÁS y BROSSI, LIONEL (eds.). Medios y diversidades
sexuales: cuerpo, política e identidad. Santiago de Chile: Ediciones Radio Universidad]

¿cuál es la relación de lxs propios docentes con la pornografía, esa poderosa y vigente
pedagogía de la sexualidad? (ESI: Esa Sexualidad Ingobernable. El reto de des-
heterosexualizar la pedagogía, valeria flores)

Julio (de quien se preserva el apellido), uno de los más queridos y respetados maestros por la
comunidad educativa de una de las escuelas pedagógicas de Villa Elisa […], era el
protagonista de una película pornográfica en la que además ejercía de docente en la ficción.
(“Doble vida: profesor de secundaria platense era también actor porno”. Nota del 20 de abril
de 2016 en el portal de noticias Minutouno)

A menudo cuando hablamos desde una perspectiva crítica de la agenda de los colectivos de
diversidad sexual, solemos mencionar la educación sexual como uno de los lugares más
importantes de disputa (en Argentina, por ejemplo, reclamamos la implementación real de la
ley de educación sexual integral en todas las escuelas). En efecto, son múltiples los lugares
donde aprendemos a habitar y relacionarnos con la diferencia, de los cuales se destaca de
manera evidente la institución escuela, lugar donde pasamos gran parte de nuestras vidas. En
ese sentido, como bien nos ayuda a pensar valeria flores, podríamos comprender a la
educación sexual como “un término que en la escuela designa un conjunto variable de
prácticas y perspectivas que no responden a un diseño uniforme e incluso llegan a ser
antagónicas y contradictorias entre sí” (2015, p. 3). De este modo, la educación sexual
señalaría una intersección entre discursos acerca de la pedagogía y la sexualidad que no debe
hacernos confundir con la idea de una educación de lo sexual como si éste existiera previo a
los discursos pedagógicos que lo constituyen de manera fundamental. En otras palabras, no se
encuentra la sexualidad en algún lugar natural que luego es regulado (reprimido) por los
discursos de la escuela, sino que la sexualidad aparece, emerge, se produce efectivamente
también a través de las prácticas que tienen lugar en la escuela, tanto aquellas que
explícitamente se refieren a la sexualidad como las que no. En ese sentido, sostendremos la
hipótesis productiva del poder tal como el mismo Michel Foucault propuso en el primer tomo
de Historia de la sexualidad (1998). Allí, el autor entendía que en las sociedades capitalistas
y burguesas, el sexo no parece haber sido solo ni principalmente reprimido, sino que se ha
insistido en una proliferación de los discursos sobre él, de modo que las preguntas que nos
debieran orientar en su estudio serán del estilo:

¿Por qué se ha hablado de la sexualidad, qué se ha dicho? ¿Cuáles eran los efectos de poder
inducidos por lo que de ella se decía? ¿Qué lazos existían entre esos discursos, esos efectos
de poder y los placeres que se encontraban invadidos por ellos? ¿Qué saber se formaba a partir
de allí? (Foucault, 1998, p. 10)

Ahora bien, ¿qué decir entonces de los múltiples cruces entre comunicación social y
educación sexual?, ¿qué lugar ocupan los medios masivos de comunicación en la producción
de discursos de verdad del sexo en las instituciones educativas?, ¿cómo son representadas las
prácticas pedagógicas que producen el sexo en las escuelas?, ¿cómo se utilizan las
producciones de los medios de comunicación social en las escuelas cuando hablamos de
sexualidad? Son múltiples los modos en que podríamos acercarnos a un ensayo de respuesta a estas
preguntas. En esta oportunidad quisiéramos detenernos en un modo bastante lateral para
pensar estas cuestiones, el cual, además, tiene que ver con cierto supuesto que vale la pena
hacer explícito, esto es, la importancia de la pornografía en la producción contemporánea de
la sexualidad y, en ese sentido, en la comprensión de la educación sexual. En efecto, puede
comprenderse la pornografía como una “pedagogía cotidiana altamente codificada, a la que
las/os jóvenes acuden en busca de ‘la verdad del sexo’” (flores, 2015, p. 8). De este modo, si
es cierto que uno de los lugares más importantes de dónde aprendemos cómo debe ser el
hecho sexual y el placer es precisamente la representación pornográfica, parece interesante
dilucidar críticamente cuál es esa verdad que se produce en ella. Más aún, teniendo en cuenta
que la labor periodística coincide con la pornografía en la pretensión de verdad nos interesa
pensar en esta encrucijada entre periodismo, educación y pornografía como un lugar en donde
aparece de manera privilegiada ciertos lugares comunes acerca del sexo. El cuestionamiento
de la producción de estas verdades parece políticamente potente y pone en el centro de la
escena la responsabilidad ética de l*s comunicador*s sociales frente a los discursos que
producen (acerca del) sexo.


Crónicas de verdad

En abril del 2016 apareció una crónica en portales de noticias titulada “Doble vida: profesor
de secundaria platense era también actor porno”. La noticia narra cómo un profesor de una
pequeña ciudad cerca de la Plata, provincia de Buenos Aires, Argentina, tenía otra actividad
fuera de la escuela, quizás como la mayoría de los profesores, pero tal actividad era por lo
menos inusual: protagonizar una escena pornografica. El portal de noticias INFOSur Diario
(www.infosurdiario.com.ar) hace girar la narrativa de la nota en torno a cómo la escuela lo
sabía desde principio de año, y como se intentó supuestamente mantenerlo en silencio. Esta
noticia fue replicada por otro portal de noticias, mucho más conocido y de mayor circulación,
esto es, Minutouno (www.minutouno.com). Pero esta reproducción literal de la nota fue
acompañada de especificaciones visuales como la localización en un mapa de la ubicacion de
la escuela en la pequeña ciudad de Villa Elisa. Las dos notas reproducen el mismo contenido
literal, pero hay una diferencia en cuanto a su presentación visual dentro de las respectivas
páginas web. Lo que anuda la narrativa tanto visual, como literal, es el temido paso de la
dramática sexual representada en la escena pornográfica a la realidad de la escuela.

Sin embargo y a pesar de que el rumor se extendió a alumnos, docentes y padres y que la
noticia fuera luego confirmada por las autoridades, los comentarios nunca traspasaron las
paredes de la escuela debido a un extraño sentimiento de lealtad y pacto de silencio […] era
el protagonista de una película pornográfica en la que además ejercía de docente en la ficción.
Según las escenas el maestro “presionaba” a un alumno para tener relaciones sexuales y
aprobar la materia, mostrando en detalle la relación entre ellos en forma total y absolutamente
explícita. (INFOSur)

Esa “presion” a la que hace alusión la nota pèriodistica en la escena pornografica, y su
confusión con lo que realmente pueda suceder en la escuela nos obliga a pensar el discurso
periodístico como parte de lo que Donna Haraway (1995) explicó como el aparato de
producción corporal, herramienta analítica que busca entender el universo estructurado en los
que habitan los individuos. Los cuerpos aparecen siempre inscriptos en una historia
radicalmente específica, poseen singularidades y efectividades diferentes, por ello el abordaje
siempre es diferente y el compromiso para con ellos también lo es. Los cuerpos son objetos
de conocimiento, son nódulos generativos materiales y semióticos. La propuesta semiótica-
material de Haraway quiere dar cuenta que nuestros cuerpos no existen de antemano, que
tales objetos de conocimiento y su objetividad aparecen de la estructuración mutua y
desigual de los varios cuerpos emergentes de la interacción de investigaciones científicas,
escritura y publicaciones, de la clínica médica, de los negocios que se desprenden de ello, de
sus metáforas y narraciones distribuidas por toda la cultura en las tecnologías de la
visualización/objetivación/imaginación. En ese sentido, la reproducción de discursos
periodísticos parece ser la panacea de estas tecnologías de
visualización/objetivación/imaginación. Dichas tecnologías son, en efecto, las prácticas de
normalización y control biológicas, médicas, tecnológicas y políticas desde finales del siglo
diecinueve que construyen nuestros cuerpos, lo que se dio en llamar desde Foucault, bio-
políticas. El poder de los medios de comunicación y sus discursos –y en general la lógica de
toda disciplina– debe ser constantemente reproducido, pues de lo contrario, dejaría de existir.
Pero tales producciones no son algo fijo, cerrado y puesto a disposición para el análisis de la
historiadora o de la crítica. Todo lo contrario, la constitución de los cuerpos postmodernos
está imbricada en una serie de discursos que se mezclan, entrecruzan, citan fuentes
desiguales, se contradicen, disponen de recursos diferentes, se producen dentro de tradiciones
heterogéneas y más. Ninguna producción de discursos es una producción unívoca y por ello,
Haraway pone la atención justamente en esto. Los cuerpos no nacen, son fabricados. Una no
nace organismo. Los límites de nuestro cuerpo son construidos, los discursos bio-tecno-
médicos-políticos-estéticos son la poderosa mediación de nuestra experiencia, son nuestra
experiencia. Se vive en un contexto supradeterminado, pero no determinista. En ese sentido,
en el caso de la narrativa de la noticia del profesor, existe toda una construcción de un cuerpo
del profesor de secundaria/actor porno que se instaura y se pone en juego.
Hay un supuesto que se vuelve insoportable en este tipo de relatos periodísticos sobre la
sexualidad de alguien que está a cargo de la educación de otras personas. Tanto en la
narración de un sitio de noticias pequeño INFOSur de la provincia de Buenos Aires,
Argentina, como la del portal de noticias Minutouno de mayor popularidad y trascendencia,
lo que se sostiene es que el profesor ha sido “encubierto” por las autoridades del colegio y
por sus propios alumnos. Hay una falta que el profesor está cometiendo que se da por
sentada. Se nos presenta una verdad sobre el tratamiento que debe darse a una persona que
trabaje en la pornografía. Un supuesto tratamiento para el cuidado, también implícito, de l*s
alumn*s de ese colegio.
Hay una dramática del discurso de verdad que debe erigirse tomando la palabra, para señalar
ciertas cuestiones en torno a qué se debe hacer o no hacer políticamente. Esa dramática y
puesta en escena la vemos continuamente reproducirse en los medios de comunicación. Son
estos y sus actores políticos escenificados los que dicen verdad. En estas notas que no pasan
los quinientos caracteres, se expone de forma sucinta una cantidad excesiva de sentido común
moral, que nos invita a participar activamente en completar los sentidos no escritos de lo que
se está planteando. No hay una gran puesta en escena en las narrativas de las noticias. En
palabras de Foucault:

la manifestación de la verdad se produce en ese de Delfos donde, como todo el mundo sabe,
se dice la verdad. La verdad se dice bajo una forma ocular, bajo la forma ocular de un decir
veraz que, como sabemos siempre es reticente, enigmático, difícil de entender, pero siempre
dice, ineluctablemente, lo que es y lo que será (Foucault, 2009, p. 97).

Los medios masivos de comunicación parecen tener una retórica de verdad ineludible, por
más críticas que se dispongan, por más herramientas y argumentaciones para develar
operaciones de sentido, todo ello deja incólume la formación de un discurso de verdad
periodístico que no se pone en duda casi nunca. Y funciona a la manera de lo que debe ser
dicho como verdad. Los medios masivos de comunicación son el lugar público por excelencia
para la disputa política, o por lo menos lo son en la actualidad, donde se pone de manifiesto
todo el abanico político de posibilidades de lo que puede y no puede ser pensado, dicho y
convalidado. Podemos pensar, siguiendo a Foucault, que el derecho fundamental político, el
derecho de hablar dirigiéndose a la ciudad, o la comunidad, en un lenguaje de verdad y de
razón es la piedra fundamental de la estructura de la política. El hablar franco, o decir la
verdad, no es ingenuo. Es una forma política de llevar a cabo acciones con fines
determinados. Asi la verdad aparece como un efecto retórico que necesariamente no solo
corresponde a esa estructura narrativa, sino tambien al marco en el cual esa verdad es dicha.
La verdad aparece, en ese sentido, como efecto de una enmarcación. Aquí se nos hace útil el
concepto butleriano de marco (frame), el cual apunta a la preparación afectiva que realizan
los esquemas de inteligibilidad y conocimiento. En efecto, habría, según Judith Butler, dos
formas de utilizar la palabra “frame” en inglés que darían luz acerca de lo que ella quiere
transmitir con esta idea: por un lado, un cuadro puede estar enmarcado (“framed”), ha sido
puesto en el interior de una estructura abierta que lo sostiene; por otro, alguien puede estar
framed cuando es inculpado falsamente y se prepara evidencia en contra de él de manera que
se asegura un veredicto de culpabilidad. Según la autora, el marco del cuadro realiza un
primer comentario sobre la obra y guía la interpretación de la misma, de modo que el
segundo sentido de la palabra hace resonancia en el primero. Su propuesta, en ese sentido,
tiene que ver con asumir la tarea crítica de intentar “enmarcar el marco”, esto es, poner en
tela de juicio el marco y evidenciar de este modo que éste nunca incluyó todo el escenario
que pretendía describir, y que depende de un exterior que hace posible y reconocible su
sentido interno.
Se trata, en definitiva, de formular la pregunta por las condiciones en las que percibimos algo
pues esas condiciones efectivamente orientan la interpretación de ese algo que percibimos.
En efecto, Butler apunta a la existencia de “condiciones” para recibir la demanda ética, las
cuales no son solo subjetivas sino que dependen de marcos mediadores que regulan su
percepción. De este modo, cabe pensar cómo los marcos que permiten aprehender los cuerpos
(y sus demandas) no solo organizan la experiencia visual (la percepción en general) sino que
además refieren más profundamente a qué son y cómo podemos reconocer a los sujetos como
tales. En consecuencia, lo que se considera valioso, lo que se percibe como tal, gracias a los
marcos que preparan estas disposiciones, sufrirá o se beneficiará de las consecuencias
materiales de esa consideración. En otras palabras, de la enmarcación de determinada
experiencia dependerá la interpretación afectiva de ella y la respuesta ética que tendremos
para con sus actor*s y demandas –respuesta que no puede sino ser material. En este sentido,
cabe decir que no puede decidirse qué sería primero en esta ecuación, si la consideración o la
materialidad, ambas parecieran aparecer al mismo momento. En palabras de la autora: “La
percepción y la política no son más que dos modalidades del mismo proceso por el cual el
estatus ontológico de una determinada población se ve comprometido y suspendido” (Butler,
2010, p. 51).
A propósito del enmarcado diferencial, la autora trae a colación las preguntas del antropólogo
Talal Asad (2007) para quien resulta curioso el hecho de que nuestras reacciones morales se
encuentren reguladas implícitamente por marcos interpretativos. En otras palabras, el modo
en que interpretamos nuestros afectos modifica aquello que son esos afectos y esos modos de
interpretación son preparados por marcos de carácter social. De esta manera, cabe realizar a
un abordaje teórico de los afectos, según el cual el cuerpo que, si bien se caracteriza por ceder
a su exterioridad, no es una superficie sobre la que se inscriben las fuerzas sociales. El cuerpo
responde, se alegra, sufre ante la exterioridad que define su disposición, su actividad
y pasividad. Este enfrentamiento con la exterioridad anima el modo de respuesta corporal,
la cual no depende entonces completamente de ese cuerpo. Se descarta por tanto
una espontaneidad de los afectos y la capacidad afectiva, que abarca una amplia gama
de afectos, se encuentra modelada por marcos interpretativos específicos.
En ese sentido, si la indignación moral se liga, como suele hacerlo, con la “humanidad”, esto
indica que el sufrimiento de aquell*s por los que, por alguna razón, un sujeto no logra
indignarse, no participaría de lo humano tal como es* sujeto lo hace. Esto le permite afirmar
a Butler que “nuestros” afectos no son, de hecho, solamente nuestros, sino que nos son
comunicados desde otro lugar. Estos afectos que nos son comunicados, según Butler, nos
disponen para percibir el mundo de uno u otro modo, “para dejar entrar ciertas dimensiones
del mundo, y oponer resistencia a otras” (Butler, 2010, p. 79). Ahora bien, solo podemos
sentir afecto por aquello que percibimos –de un modo particular, como vida, como humana–
y la percepción es social, de manera que cabe pensar que el afecto depende, en última
instancia, de las estructuras sociales de percepción.
Ahora bien, la autora tiene cuidado en advertir que la crítica al marco no significa tampoco
acceder a la vida antes de ser enmarcada e interpretada. Esa pretensión de anterioridad
apuntaría, de hecho, a pensar la vida al margen de las relaciones de poder que la constituyen,
lo cual para la autora resulta imposible. La percepción no puede ni debe pretender ser
desnuda; en este sentido, no se trata de celebrar la plena desregulación del afecto, sino de
poner en tela de juicio las condiciones de la capacidad de respuesta ofreciendo matrices
interpretativas para la comprensión de la guerra que cuestionen y se opongan a las
interpretaciones dominantes, unas interpretaciones que no sólo actúan sobre el afecto, sino
que toman la forma del propio afecto y se vuelven así efectivas (Butler, 2010, p. 82).
Debemos recordar también que el marco funciona a través de su ocultamiento. En este
sentido es necesario recuperar algunas reflexiones derrideanas en torno al marco que
resuenan en la propuesta de Butler. Según Derrida (2005), de hecho, un factor común
atraviesa toda la filosofía occidental acerca del juicio estético y es la exigencia de que la
obra de arte no deba ser juzgada por motivos externos a ella (por ejemplo, no podría decirse,
en una vena marxista, que el palacio no es bello porque es resultado de la opresión de
grupos por parte de una clase dominante). Esta exigencia tiene, sin embargo, el problema de
que supone que se sabe a ciencia cierta dónde comienza y termina una obra; los límites que
separarían la obra de su contexto serían claros, el marco sería evidente. En un intento de
complejizar esta demanda, Derrida recurre a una reflexión sobre este marco y es así que
aparece la noción de párergon en la obra kantiana. Esta noción viene a dar nombre a lo que
no pertenece intrínsecamente a la representación total del objeto como parte integrante sino
que lo hace sólo como aditivo exterior, aumentando el placer del gusto mediante y solo a
través de su forma.
Los parerga estarían fuera-de-obra [hors-d’oeuvre], pero no se limitarían a “estar afuera”,
sino que actuarían al lado, pegadas contra la obra (ergon). En otras palabras, un párergon se
ubica contra, al lado y además de la obra pero no le es ajeno: su trabajo es afectar el interior de
la operación y cooperar con él desde cierto afuera. No está simplemente afuera, ni
tampoco simplemente adentro. Funcionaría más bien como un accesorio al que se está
obligado a recibir en el borde, a bordo. Se convierte así en un primer abordaje, un primer
auto-comentario de la obra.
Volviendo a La crítica del juicio (Kant, 1991), Derrida recupera los ejemplos de párergon y
los pone en cuestión, estos son, el vestido de la estatua, las columnas del edificio, y el marco
del cuadro. Respecto al marco parergonal, el autor subraya que éste se destaca sobre dos
fondos, pero que, en relación con cada uno de estos dos fondos, el párergon se fundiría en el
otro. De este modo, si atendemos al punto de vista de la obra, el párergon pareciera formar
parte del contexto, y si atendemos al punto de vista del contexto del cuadro, el párergon
pareciera formar parte de la obra. En consecuencia, el párergon despliega su más grande
poder en el acto de desaparecer, de borrarse, de fundirse. En el mismo sentido, habría,
además, en Kant, una distinción entre un marco bueno y uno malo. El malo, el que funciona
como adorno y perjudica a la obra, sería aquel que es feo, o es bello en su materialidad y no
en su forma – tal es el caso del marco dorado, el cual atrae la atención del espectador y
arruina el efecto estético. Una vez más, es en su desaparición que el marco funciona
correctamente y favorece a la obra. Por su carácter de indecidible, el párergon puede que sea
entonces imposible de separar y aislar, de modo que posee la capacidad de alterar la división
simple de figura / fondo.
Retornando entonces a la propuesta deconstructiva de Butler, la autora apunta al ejercicio de
enmarcar el marco e interpretar así la interpretación, comenzando así cierta crítica social del
poder regulador de la percepción y el afecto. En relación a esta crítica, la autora prefiere
hablar de representabilidad que de representación. Justifica esta elección diciendo que no
puede realizarse una crítica al periodismo como ella pretende hacerlo si solo se atiende al
contenido explícito, aquel que logró ser controlado, aunque siempre parcialmente, por la
regulación estatal. De atender sólo al contenido explícito, entonces, no podría pensarse el
exterior constitutivo del marco, el cual lo presenta y oculta al mismo tiempo, operación que
no debe ser notoria para que el marco funcione correctamente y produzca así la ilusión de que
lo que se está percibiendo a través de él no es otra cosa que la realidad misma. Y esa puesta
en escena de la verdad al público de los medios de comunicación es crucial, se instala la
producción de los discursos de las crónicas como una verdad de la realidad

La veracidad del pánico sexual en escena

“Todo comenzó como un chiste entre alumnos de la secundaria ‘che viste que está Julio en
una película porno?’ ‘naaa Julio el profe?. No puede ser’. Pero si podía ser y era nomás Julio
(preservamos el apellido)” (INFOSur).

Preservar el apellido es crucial en esta narración, la pregunta es preservarlo ¿de qué o de
quiénes? O creemos más acertadamente, contra quienes. Se lo preserva contra ese marco que
da sentido y verdad a la narrativa sobre la sexualidad de un profesor. En algún sentido,
entonces, la labor periodística que aborda la sexualidad que produce cierta verdad acerca de
ella, produce al mismo tiempo esa sexualidad. De este modo, el trabajo periodístico se acerca
al marco pornográfico, en tanto que ambos producen verdades acerca del sexo. Dicen verdad
acerca de la identidad sexual, presuponen y relacionan inexorablemente una práctica sexual
representada en un video porno y las prácticas sexuales que lleva a cabo en su vida fuera del
cuadro pornográfico del profesor. Establecen una correlación muy difundida acerca de una
identidad sexual con el abuso de menores; en efecto, sin esta correlación establecida sería
imposible entender, como lector*s, porque finalmente el profesor en la narrativa de la crónica
debe ser separado de su cargo. La distribución diferencial de lo erótico es puesta en escena
aquí como un posible peligro para la erótica adolescente. La representación pornográfica
citada en la nota periodística trae a colación la fantasía sexual ampliamente reconocible en un
marco erótico determinado.
¿Qué implica entender la pornografía como un marco erótico? En principio, tendría que ver
con entender que las representaciones pornográficas no ofrecerían una descripción de lo que
es excitante o erótico en sí mismo sino que lo configurarían a través de una serie de
exclusiones que permanecen implícitas en la aparición de los cuerpos erotizados. Hablamos
en ese sentido de eroticidad como una noción que nos permite referirnos a la regulación
política del afecto del placer sexual. Entendemos, de ese modo, que si bien todos los cuerpos
pueden afectarnos eróticamente -pues nunca tendremos control sobre el afecto que
acompañará nuestros vínculos inevitables con el mundo-, es cierto también que hay una
distribución diferencial de lo sexualmente deseable, distribución que se refuerza a través de la
producción de marcos, entre los que se cuentan los marcos pornográficos. Así, la pornografía
más que reflejar una realidad, se establece como una didáctica del placer o de lo que se
comprende como placer sexual en una sociedad determinada que la produce y consume. En
efecto, tal como Laura Milano plantea, “[el] porno enseña, refuerza y normaliza; funciona
como tecnología de sexo construyendo una representación que se naturaliza” (2014, p. 45).
En tanto marco, además, la pornografía no solo dice acerca del placer sexual como contenido
de conocimiento sino que, más precisamente, prepara insistentemente el camino para la
respuesta afectiva: el placer sexual. Así, la pornografía no solo “habla” del placer sexual, sino
que también lo produce, o más bien, se posiciona como un locus privilegiado de circulación
de objetos saturados de afecto erótico. Esto lo hace, además, a través de una pretensión de
realidad; aun cuando no haya narración muy elaborada que sirva de contexto a la escena
pornográfica o lo haga de manera fallida –accidental o deliberadamente–, o la calidad de las
actuaciones pueda ser más o menos cuestionable, se pretende en la pornografía una “verdad”
sin la cual pareciera no poder haber pornografía en absoluto: la excitación sexual de sus
protagonistas, la cual se hace evidente en las manifestaciones corporales del orgasmo,
particularmente, en la pornografía hegemónica, i.e., la pornografía mainstream, a través de un
cuadro que se repite: la eyaculación (cumshot) (cf. Giménez Gatto, 2011, p. 157ss).
De este modo, la pornografía enseña, a través de gestos estéticos que suelen restringirse a una
serie de cuadros que se repiten, cómo realizar una variedad limitada de actos sexuales y
ofrece un catálogo también bastante restringido de cuerpos sexualmente deseables. Así, al
producir excitación a través de la reiteración de determinadas escenas, constituye lo que se
comprenderá por placer sexual. En efecto, podría decirse que la pornografía tiene, en tanto
articulación de la eroticidad, una dinámica performativa. En otras palabras, la pornografía
cita alguna serie de normas que constituye y restringe el contenido del acto sexual (y del
placer sexual) y al mismo tiempo refuerza la norma, reconstituyendo su autoridad como cita
legitimada. Debemos recordar, sin embargo, que justamente esta necesidad de reiteración es
la que siembra el riesgo constitutivo de fracaso en el corazón del performativo, pues en la
repetición se abren brechas y fisuras que están fuera del control de la norma y que posibilitan
que se comience a repetir alternativas a tales normas.
Cabría problematizar aquí entonces, más que las citas que está realizando la película
pornográfica –pues no tenemos acceso directo a ellas–, las citas que la nota periodística
realiza de esas citas y cómo operan al interior de la crónica:

…era el protagonista de una película pornográfica en la que además ejercía de docente en la
ficción. Según las escenas el maestro “presionaba” a un alumno para tener relaciones sexuales
y aprobar la materia, mostrando en detalle la relación entre ellos en forma total y
absolutamente explícita (INFOSur).

Es posible pensar que la ficción de una producción audiovisual no refleja de ningún modo
formas de actuar de las personas en sus vidas reales, nadie confundiría –sin que eso sea
marcado por alguien cuando suceda– que un actor o actriz que realiza el papel de médico y
lleva adelante en la ficción una narración de mala praxis, sea acusado o acusada de llevar
adelante una mala praxis. Pero en el texto arriba citado, es precisamente esto lo que se
sugiere. Que el actor porno llevará adelante toda su práctica ficcional en el terreno de su vida
cotidiana, y si esa vida cotidiana es ser profesor de una secundaria, el pánico se dispara
automáticamente.
¿Es tan poderosa la verdad que el marco pornográfico produce que olvidamos cuestiones
básicas de diferenciación entre ficción y realidad en la historia del profesor porno? No es
muy difícil darnos cuenta de esta operación donde se solapa ficción y realidad, sin embargo
sucede, ¿por qué?, ¿qué permite que esta operación tenga lugar?, ¿qué de la especificidad del
caso hace que la confusión de planos sea más intrincada?
Continuemos un poco con el análisis de la dinámica performativa del marco pornográfico y
volvamos luego a pensar cómo el pánico sexual puede llegar a obturar la crítica y cómo la
puesta en cuestión de ese pánico debe ser punto de partida para una responsabilidad ética en
el rol de comunicador*s.

Performatividad porno

El hecho de que la pornografía sea performativa no debe confundirse con pensar que la
misma tiene el poder de construir de forma unilateral y exhaustiva la realidad social. En este
sentido, vale traer a colación la reflexión en torno al discurso pornográfico que la misma
Butler realizó en polémica con el planteo de Catharine Mackinnon. En efecto, esta última
comprende que

[l]a pornografía, a través de su producción y de su uso, transforma el mundo en un espacio
pornográfico haciendo realidad lo que se dice que son las mujeres, cómo son vistas, y
tratadas, construyendo la realidad social de lo que es una mujer, de lo que se le puede hacer a
una mujer y de los que es un hombre con respecto a esa acción (Mackinnon, citada en Butler,
2004, p. 113).

En la lectura de este pasaje, Butler entiende que Mackinnon se encuentra realizando dos
sustituciones que son, por lo menos, problemáticas. Por un lado, el reemplazo de una realidad
más original –que parece funcionar como medida utópica– por una realidad pornográfica que
se hace total. En otras palabras, habría un mundo no contaminado por la pornografía al que
habría que volver, pero que fue completamente suplantado por un mundo pornográfico. Por
otro lado, la sustitución del campo visual que ofrece la pornografía por imperativos
lingüísticos que funcionan como performativos invariablemente eficaces. Es decir, la
representación pornográfica se traduciría fácilmente en enunciados lingüísticos que además
crean exitosa y absolutamente realidades concretas.
A través de estas sustituciones, Mackinnon llega a decir, entonces, que la pornografía crea
una realidad social a partir de la codificación de una intencionalidad, la de la autoridad
masculina. Esto resulta en la subordinación sexual de las mujeres.
Butler sostiene, por el contrario, que el performativo no funciona como resultado de la
voluntad de un sujeto preexistente. En efecto, la autora ha insistido sucesivas veces que el
sujeto emerge de la dinámica performativa, por lo que suponerlo previamente sería erróneo.
A partir de la repetición de prácticas ritualizadas que citan las normas se produce entonces el
efecto de verdad que sería la identidad o, en este caso, el placer. De este modo, si el placer
sexual aparece performativamente, esto quiere decir que se entiende en un piso más inestable
que lo que Mackinnon supone al posicionar la intencionalidad del sujeto como causante de
realidad. Se trata, en definitiva, de un performativo que no puede superar su riesgo de
fracaso, no se da de una vez para siempre, y tampoco es el resultado de la intencionalidad de
un sujeto.
Cabe recordar aquí, además, lo que Mackinnon entiende como sexualidad. Según esta autora
(2010; 2014), la sexualidad es, de hecho, la forma que adquiere el género en tanto
desigualdad y que configura la distinción jerarquizada de dos comunidades: la comunidad
masculina, que experimenta la agresión como placer sexual contra quien tiene menos poder
(las mujeres), y la comunidad femenina, para quien la subordinación se encuentra siempre
sexualizada. De este modo, “[la] dominación, principalmente por los hombres, y sumisión,
principalmente de las mujeres, será el código reglamentario a través del cual se experimentará
el placer sexual” (Mackinnon, 2014, p. 22). El problema de esta propuesta es que, por un
lado, invisibiliza cualquier tipo de sexualidad que no sea heterosexual y, en ese sentido, no
sirve para abordar analíticamente ni denunciar cualquier tipo de violencia sexual que se sufra
al interior de relaciones no heterosexuales. Por otro lado, al circunscribir el placer sexual a un
ámbito heterosexual al que se le pega además el carácter violento, no hay posibilidad de
reivindicar ningún placer sexual, en particular, paradójicamente, el de las mujeres
heterosexuales. Éstas últimas experimentarían el placer sexual indefectiblemente como
resultado de una violencia y su reivindicación sería la consecuencia de una postura alienante
ante el opresor.
Tal vez pueda explicarse el solapamiento entre ficción y realidad en la noticia del profesor
que es actor de pornografía, si tuviéramos en cuenta la propuesta de Mackinnon y pudiéramos
equiparar lo que es la jerarquía sexualizada de posiciones hombre/mujer con la jerarquía de
posiciones profesor/alumno. Puede que la misma lectura de la sexualidad como violencia es
la que obtura el que podamos distinguir el trabajo de un actor a su acción en la vida cotidiana.
Es más, es probable que para Mackinnon, el actor estaría cooperando desde su posición de
varón con poder (profesor) en la sumisión de su otro subordinado (alumno) con el solo hecho
de llevar adelante la representación pornográfica. En efecto, en el planteo de Mackinnon
parece difícil diferenciar dónde comienza y dónde termina la realidad pornográfica que
suplantó a la otra, de modo que nos vuelve a poner en la pregunta acerca de los límites del
marco, el cual funciona, como ya hemos dicho, a través de su ocultamiento. Al parecer,
entonces, las notas periodísticas asumen de modo acrítico la desaparición de los límites del
marco pornográfico, llegando incluso a contener dentro de sus fronteras de verdad el rol
docente de la representación solapada al rol docente del actor mismo. De este modo, afirman
veladamente que el profesor si permanece en su cargo realizará en algún punto, lo que en la
película pornográfica supuestamente sucede.
En este sentido, Foucault (2009) sugiere que los discursos de verdad tienen por lo menos tres
instancias, o por lo menos las sugiere cuando piensa en la tragedia griega, específicamente
está pensando en Ion de Eurípides , aquello que se presenta como lo que ya sabe, lo que se
confiesa y el discurso político/público. La palabra ocular aparece aquí como quien anuncia
una verdad, en el caso de las tragedias está claro que articula toda la narración posterior. En
nuestro relato periodístico podemos que ver que hay verdades pegadas al carácter
performativo de la sentencia “Según x”. Así, cuando en el sitio de noticias Minutouno se
dice: “Según publica el medio InfoSur en las escenas el maestro ‘presionaba’ a un alumno
para tener relaciones sexuales y aprobar la materia…”, lo que hace el sitio es referenciar a otro
sitio de noticias haciéndole cargar toda la veracidad posible de la escena que se cuestiona en
la nota. La escena se cuestiona como posible verdad que se anuncia ya en la escena
pornográfica, el destino ineludible del profesor es volver a actuar, de verdad, con sus alumnos
de verdad, ese intercambio sexual para aprobar una materia. Este anuncio cual oráculo
pornográfico de horror moral es presentado muy sucintamente, pero articula todo el sentido
de la noticia. Tal decir de la verdad, no está a la vista, está oculto, es ambiguo a l*s lector*s
posibles de la noticia, pero sin duda lo referencia. No tiene otro sentido más que imaginar ese
destino pornográfico, pero que se presenta como la verdad que llegara a ser. Si seguimos las
instancias del decir de Foucault, el develamiento de la verdad aparece bajo la forma de la
confesión. ¿Pero cómo es posible entonces que en quinientas palabras podamos ver que
alguien devela verdad oculta?

Esa verdad que ya fue puesta ahí es develada en un giro muy simple en la nota:
Sin embargo y a pesar de que el rumor se extendió a alumnos, docentes y padres y que la
noticia fuera luego confirmada por las autoridades, los comentarios nunca traspasaron las
paredes de la escuela debido a un extraño sentimiento de lealtad y pacto de silencio.
(Minutouno)

El descubrimiento de la verdad por parte del narrador de la nota hace que estallen todos los
miedos posibles de la verdad pornográfica del profesor, esa premonición del abuso sexual a
los alumnos. Quizás deberíamos decir, el posible abuso sexual a los alumnos, pero si
prestamos atención, la presentación de la noticia no pone al peligro como posible, sino como

un destino ineludible, pese al ocultamiento de la verdad por parte de alumnos, profesores y
directivos. Develar la verdad por medio de los medios masivos de comunicación es toda la
dinámica de la construcción de poder de los mismos, pero para ello se debe instalar algo que
ha sido ocultado.
Ahora bien, siguiendo estas instancias de verdad, la dimensión política del decir veraz tiene
que ver con la dimensión del poder decir, del poder hablar, del poder dirigirse a la ciudad.
Hacerlo en tanto derecho que asumimos al hablar. La dramática del decir veraz se cierra en la
posibilidad o no del poder dirigirse al público. En un medio masivo de comunicación, o en
uno más pequeño, o en la voz solitaria de la denuncia individual, se pone en juego al parecer
la misma dinámica de la dramática del decir verdadero. Se pasa desde el decir moral
supuesto, como un oráculo que dice la verdad de lo que va a pasar, a develar tal verdad y
finalmente se la dice públicamente. Así, la narrativa se despliega hacia toda vida sexual
posible de un profesor.

Pedagogías de la vida sexual

La vida sexual del docente parece estar obturada por la moral ineludible a toda vida sexual,
pero aquí hay un plus, o un discurso verdadero en dos sentidos que cae en el cuerpo
sexualizado del profesor:

Hasta el momento se desconoce si hay algún registro de este escándalo en el Ministerio de
Educación de la provincia de Buenos Aires y qué medidas se llevaron a cabo para constatar
que ningún alumno fue dañado física o psicológicamente, más allá de lo que, quizás con
buena intención, aseguran las autoridades actuales de esta escuela que en más de una ocasión
y ante la requisitoria de algunos padres intranquilos manifestaron ‘en la vida privada de los
docentes no nos podemos meter’ (INFOSur).

Por un lado, el cuerpo del profesor transparente para el sistema educativo; y por otro, el actor
porno desnudado en el aula. La distribución sexual del profesor en el aula manifiesta los
peores temores, al parecer por la misma noticia, no tanto de los padres y directivos de la
escuela; sino de ese narrador omnisciente que aparece en la noticia. El profesor no puede ser
sostenido en su cargo si se sabe que tiene una vida sexual, pero está claro que toda persona a
cargo de un aula en mayor o menor medida la tiene, lo que no puede permitirse es que se
sepa: que aparezca como una verdad ineludible. El profesor ya no es más transparente en su
actividad, se vuelve una amenaza opaca de una sexualidad imposible de sostener frente a un
aula. En este sentido, y poniendo en el centro otra vez el eje de la educación sexual,
deberíamos volver a pensar en este docente en el aula y aquello que sucede cuando su propia
sexualidad se hace ineludible –ni más ni menos que a través de la publicación de su trabajo
como actor pornográfico. valeria flores entiende, en ese sentido, que es importante que nos
preguntemos también, a la hora de hablar de educación sexual, “¿[c]uál es la historia sexual y
la memoria de género del cuerpo docente?” (flores, 2015, p. 8). Llamativamente, acto seguido
flores advierte, en relación con la historia sexual de l*s profesor*s, la ausencia de discusiones
en torno a las relaciones entre docentes y pornografía, oportunidad que, de hecho, es puesta
en duda por la destitución del docente en cuestión. La destitución, sin embargo, va
acompañada de una proliferación de discursos relacionados con el papel de los medios de
comunicación social en la cobertura del acontecimiento. En el caso específico de la cobertura,
la práctica pedagógica tiene que ver, en ese sentido, con la producción performativa de la
incongruencia entre la formación de jóvenes y adolescentes con la participación en
representaciones pornográficas:

aseguran las autoridades actuales […]: “en la vida privada de los docentes no nos podemos
meter”. Una aseveración por lo menos dudosa dado que el mencionado profesor tenía a su
cargo la formación de chicos y adolescentes y que de algún modo él mismo eligió exhibir su
costado íntimo y privado convirtiéndose en actor de películas pornográficas. (Minutouno)

¿Es el sexo “íntimo y privado”? La participación en una película pornográfica –no estamos
hablando de la publicación de un video personal del docente, sino de una representación
ficcional– no puede ser en sí misma una “exhibición de su costado íntimo y privado”. En ese
sentido, pareciera que el hecho de que esa representación sea sexual es lo que sitúa la
actividad extracurricular dentro de ese mentado costado “íntimo”, lo cual es por lo menos
cuestionable. De este modo, ¿qué se está diciendo sobre el sexo?, más precisamente, ¿qué
verdad del sexo está produciendo la cobertura periodística cuando se refiere a la educación
sexual (en este caso, la relación entre pornografía y docencia)?, ¿qué responsabilidad existe
como comunicador*s en la producción de discursos de verdad respecto del sexo?

Consideraciones finales

La visibilidad de material sexualmente explícito es un elemento constitutivo de una política
sexual. Pensar que se debería eliminar toda la pornografía del espacio público –no solo su
producción, sino cualquier conexión con esa esfera del porno, como en el caso del profesor– no
reduciría ni el pánico, ni los delitos de abusos sexuales a menores, los cuales han permanecido
en nuestras sociedades independientemente de la pornificación de los cuerpos. Las tecnologías
de representación del mundo donde estamos inmers*s encarnan nuestros cuerpos como nudos
de inflexiones, campos de orientaciones y de responsabilidad por la diferencia en lugares
materiales-semióticos de significados. En ese sentido, la encarnación pornográfica es una
prótesis significante. Allí encontraremos metáforas y medios para comprender e intervenir en
los modelos de realidad de los que seremos responsables. De este modo, la producción de
nuevas narraciones, o elecciones de narraciones, nos permitan establecer una imaginación de
otra manera de presentar las relaciones entre sexualidad y educación. Siguiendo a Adriana
Cavarero (2000), hay una ética del dar en el placer de la narradora. Quien narra, no solo
entretiene y encanta, sino que otorga a l*s protagonistas de tal narración todo su sentido. Si
dejar un diseño, un “destino”, una irrepetible figura de nuestra existencia, es la única aspiración
digna del hecho que la vida nos fue dada, entonces nada responde más al deseo humano que le
cuenten su propia historia. Y quien narra no pude narrar su propia historia; son otr*s quienes
nos otorgan el sentido al final a nuestra existencia y experiencias. Dependemos del ser relatad*s
por otr*s. No hay sentido para mi existencia más que la que me otorga la otras al final de su
narración sobre mí. En esta perspectiva nos habla de una responsabilidad necesaria, no con
nuestra “propia historia”, sino con la narración que hacemos de l*s otr*s –tanto como testigos,
o como sobrevivientes.
Parece necesario entonces seguir pensando la responsabilidad de la narración que desplegamos
como comunicador*s sociales, más aún cuando abordamos la sexualidad de l*s otr*s, no solo
porque nuestra propia sexualidad se pone en juego, sino porque de nuestras narraciones se
valdrán otr*s para construir las suyas. En este sentido, el compromiso ético con los cuerpos y
las identidades que transgreden las normas heterosexuales no solo tendrá que ver con una
narración apropiada de las biografías y demandas de los colectivos de lesbianas, gays, trans,
bisexuales, sino también, y tal vez más importante aún, con la responsabilidad que asumamos a
la hora de producir discursos de verdad sobre el sexo. La tarea como comunicador*s sociales
tendrá que ver, por tanto, con poner en cuestión los modos en que somos gobernad*s –estos
discursos de verdad que hacen a nuestros cuerpos–, entendiendo que la comunicación social y
la labor periodística son parte de un proceso de educación sexual más amplio que puede tanto
obturar como habilitar otras experiencias corporales y sexuales

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doble-vida-profesor-secundaria-platense-era-tambien-actor-porno